¿Quién manda dentro de una palabra?

Palma¿Qué pasaría si, dentro de una palabra, no todas las vocales fueran igual de autónomas? ¿Si una decidiera cómo deben sonar las otras? Si escuchamos atentamente cómo pronuncian palabras como ‘dona’ o ‘cosa’algunos hablantes del País Valenciano, o bien ‘conill’o ‘sortir’ en ciertas zonas de Mallorca o de las Tierras del Ebro, hay algo que se desplaza respecto de lo que esperaríamos. Por un lado, allí donde esperaríamos una a final, podemos oír una vocal que se acerca a la tónica: ‘c[ò]v[ò]’en lugar de ‘c[ò]v[a]’. Por otro, una vocal que esperaríamos más abierta se cierra por influencia de otra: ‘c[u]nill’ en lugar de ‘c[o]nill’.

Estas formas responden a un mecanismo bien documentado en catalán y en muchas otras lenguas: la armonía vocálica. De manera general, quiere decir que una vocal transfiere algunos de sus rasgos a otra. Decirlo así, sin embargo, es quedarse en la superficie. Lo que importa no es solo que haya asimilación, sino cómo se organiza: qué vocal influye sobre las otras, en qué dirección y hasta dónde llega.

Jerarquía

En los casos más conocidos, la jerarquía parece bastante clara. En algunos hablares valencianos (especialmente del sur, pero no exclusivamente), las vocales abiertas [è] y [ò] de la sílaba tónica pueden modificar la vocal final 'a', que es átona y a menudo morfológicamente poco relevante. Así, 'terra' puede acabar con una vocal que se acerca a [è], y 'cosa' con una que se acerca a [ò]. Un fenómeno similar se encuentra en algunas zonas del mallorquín y en buena parte del occidental: una vocal tónica puede hacer cerrar la vocal pretónica, como en 'c[u]nill' o 's[u]rtir'.

En ambos casos, el movimiento va de una posición fuerte a una de débil. La sílaba tónica, más perceptible, proyecta sus rasgos hacia una posición átona. Es un patrón que encaja con una intuición bastante extendida: aquello que se oye mejor tiende a imponerse.

Con todo, esta intuición no siempre se confirma. Hay sistemas en los que la dirección se invierte y son las vocales débiles las que condicionan las fuertes.

En catalán central, por ejemplo, hay contextos en los que la vocal tónica depende de la vocal posttónica. Es el caso de formas como 'euro' o 'ESO'. Si la vocal final se realiza como [u], la vocal tónica tiende a ser abierta: '[è]ur[u]', '[è]s[u]'. En cambio, si se mantiene como [o], la tónica se cierra: '[é]ur[o]', '[é]s[o]'. Lo que es relevante aquí es la dirección de la armonía: una vocal situada después de la tónica (y, por tanto, menos prominente) acaba determinando su calidad.

Este tipo de comportamiento también se encuentra fuera del catalán. En algunos dialectos asturianos, por ejemplo, una vocal final alta puede hacer que la vocal tónica se cierre: 'caldíru' ('calder', singular) frente a 'calderos' ('calderos', plural). La vocal periférica, aunque sea menos destacada, gana peso y extiende sus rasgos hacia atrás.

La dirección de la armonía, pues, no es fija. Hay sistemas en los que los rasgos se propagan de izquierda a derecha, otros en los que lo hacen a la inversa y variedades con comportamiento mixto. El tortosino es un buen ejemplo: 'melic', pronunciado 'milic', muestra una influencia hacia atrás, mientras que casos como 'ginecòleg' (pronunciado 'ginecòleg') indican asimilaciones entre vocales átonas en sentido contrario.

Cuando salimos del ámbito románico, el fenómeno puede ser aún más sistemático. En lenguas como el finés, la armonía vocálica no es un efecto puntual, sino un principio estructural. Las vocales se dividen en dos grupos –anteriores (‘ä’, ‘ö’, ‘y’) y posteriores (‘a’, ‘o’, ‘u’)–, con vocales neutras (e, i) que pueden aparecer con ambas series. Esta división determina la forma de los sufijos: si la raíz contiene vocales posteriores, los sufijos también las tendrán; si contiene vocales anteriores, los sufijos se ajustarán a ellas. Así, ‘kaura’ (‘avena’) deviene ‘kauralla’(‘con avena’ o ‘sobre la avena’), mientras que ‘käyrä’ (‘curva’) deviene ‘käyrällä’(‘sobre la curva’). El sufijo no es invariante: se adapta sistemáticamente a las vocales de la base.

En cuanto a las causas de la armonía, las explicaciones habituales giran en torno a dos ejes. Por un lado, la articulación: mantener configuraciones similares de los órganos del habla (es decir, que todas las vocales de la palabra se pronuncien de manera similar) puede facilitar la producción. Por otro, la percepción: extender un rasgo puede hacerlo más audible, especialmente si hay riesgo de pérdida.

El andaluz oriental lo ilustra bien. La ‘-s’ final a menudo se debilita o desaparece, y esta pérdida se compensa con la apertura de las vocales precedentes (por ejemplo, ‘los’, pronunciado [‘lòh’]). Este rasgo puede extenderse hacia atrás, hasta la vocal tónica, como en ‘hombres’, pronunciado ‘h[ò]mbr[è]’. No simplifica necesariamente la articulación, pero refuerza un contraste que, de otro modo, se perdería.

Secuencias homogéneas

En otros casos, como en algunos hablares catalanes, ambos factores pueden coincidir: la armonía crea secuencias más homogéneas y, a la vez, refuerza rasgos relevantes. No hay una sola motivación, sino un equilibrio entre lo que es más fácil de decir y lo que es más fácil de entender.

En conjunto, la armonía vocálica obliga a mirar la palabra como un sistema de relaciones internas. Las vocales no solo se afectan las unas a las otras y muestran que, también en las palabras, hay jerarquías. A veces, una sola vocal acaba marcando las reglas del conjunto.